O diretor de fotografia dos pecadores quer que você sinta a vastidão do Delta do Mississippi

Embora Ryan Coogler’s Pecadores está rastejando com vampiros e mergulhado em mitologia sobrenatural, os monstros do filme estão longe de ser a coisa mais mágica. Esses aspectos de Pecadores‘A história são emocionantes e ajudam a ilustrar muitas de suas idéias sobre o legado do racismo dos EUA. Mas em termos de mostrar a você a beleza e a agonia da vida negra na década de 1930, há poucas coisas em Pecadores que são mais poderosos do que suas fotos amplas e majestosas do Delta do Mississippi.

Aqueles tiros – de estradas de terra que parecem se estender ao infinito e amplo campos de algodão sendo trabalhados por sharecroppers sob o sol empolgante – fazem parte de como Pecadores mostra o mundo que seus personagens vêm, e eles são especialmente de tirar o fôlego quando os vê na tela grande. Mas de cada tiro, você também pode ter uma noção da miséria que veio com o cultivo dessa terra. Quando Coogler entrou em contato pela primeira vez Pecadores‘Cinematógrafo Autumn Durald Arkapaw (O sol também é um STAr, A última showgirl), ela entendeu que transmitir esses sentimentos complicados seria a chave para perceber sua visão. E depois de ter trabalhado juntos em Pantera Negra: Wakanda para sempreCoogler não tinha dúvida de que ela era a mulher para o trabalho.

Quando me sentei recentemente com Arkapaw para discutir o filme, ela me disse que o roteiro de Coogler e seu foco no que a vida no Mississippi sentiu como imediatamente conjurou imagens em sua mente. Mas para colocá -los na tela de uma maneira que realmente faria os espectadores sentir A humanidade foi tecida neles, Arkapaw e Coogler sabiam que teriam que sacar as grandes armas. (“Armas”, neste caso, referindo -se a um par de câmeras IMAX e Ultra Panavision.)

A conversa, que contém spoilers para Pecadoresfoi editado para clareza.

Eu estava ouvindo um bate -papo com Ryan sobre seu processo colaborativo e você mencionou ter uma conversa no início que estava focada em emoções, em vez de referências cinematográficas. Quais estavam esses sentimentos que Ryan estava interessado no filme que evocava em uma audiência e que tipos de técnicas vieram à sua mente quando você começou a mapear como queria obter esses sentimentos?

Tivemos uma conversa semelhante quando me juntei a Pantera Negra: Wakanda para sempre. Sou um diretor de fotografia mais emocionalmente orientado. Eu atiro do coração e, antes que alguém esteja colocando filmes passados ​​em minha mente ou me entregando referências exatas do que estamos tentando replicar, só quero saber o que o próprio filme significa para eles e o que eles estão tentando dizer. Quero saber o que é importante para eles, e Ryan é tão brilhante em transmitir sua visão porque ele é alguém que tem um coração tão grande.

Com este filme, ele está tentando contar uma história grande e importante sobre ancestralidade, e havia tantas coisas para discutir sobre quem nós – nossa equipe – são como cineastas negros. Meu pai é crioulo e de Nova Orleans, filipino de minha mãe, e minha bisavó bisavó era do Mississippi. Eu não tenho irmãos, mas Ryan, que tem dois irmãos, queria explorar esse tipo de dinâmica através do relacionamento de fumaça e Stack. Mas também era importante que vimos o relacionamento dos irmãos com as mulheres em suas vidas e que ouvimos a música da época – a música de nossos ancestrais.

Eu gosto de falar sobre esse tipo de coisa primeiro, porque isso me deixa empolgado em descrever a humanidade, e que a humanidade é realmente o que as pessoas geralmente respondem primeiro quando vêem um filme.

Você também falou sobre diferentes pontos fortes de vários formatos de tiro e quão grande você poderia potencialmente. Você disse Você foi “banana completa” neste projeto. Para nós leigos, o que exatamente está indo para o formato “Bananas completo”?

No início, acho que o estúdio chamou Ryan e disse: “Vocês estão pensando em fazer algum formato grande?” Ryan me ligou e fizemos um teste em Lancaster para experimentar todos esses formatos diferentes.

Enviei -lhe um e -mail onde eu apresentei a ele todas as estradas que poderíamos seguir com este filme apenas soletrando os diferentes formatos. Poderíamos com 35 milímetros ou anamórficos com 35 milímetros. Havia também o Ultra Panavision 70, ou poderíamos ir IMAX, que eu chamei de “bananas”. Mas liguei para a opção IMAX e Ultra Panavision 70, a opção “Bananas completa”, e foi isso que ele escolheu.

Reuni um pequeno teste de teste em Fotokem e conseguimos ver clipes de 70 mm de vários filmes filmados em 65 mm. E brincamos sobre ir a bananas completas, porque uma vez que você vê esse tipo de filmagem, realmente não há como voltar atrás.

Quais aspectos do Delta do Mississippi você realmente queria capturar com os tiros maiores e mais amplos do filme?

Antes que soubéssemos que estávamos filmando o Ultra Panavision 70, Ryan havia mencionado o quanto era importante mostrar a paisagem plana e o horizonte plano do Delta do Mississippi e quão importante isso era para o roteiro. Mostrar a vastidão dessa terra faz parte de como você conta a história das pessoas que trabalharam naqueles campos de algodão. É assim que você faz as pessoas entenderem o quão difícil era a vida nessas condições e até onde as pessoas tinham que viajar. Dá a você uma noção de como seu dia começaria com o sol nascendo, terminará com o ambiente do sol, e você pode ver tudo claramente porque não há nada para impedir sua visão.

Então, finalmente, ser capaz de filmar essa grande proporção de 2,76: 1 e também uma proporção alta, funciona muito bem juntos e faz exatamente o que Ryan estava depois de quando ele estava me expressando o que era importante para mostrar o público.

Todas as opções que estão fazendo na edição estão tão enraizadas na emoção, e acho que você, como espectador, pode sentir isso especialmente em um grande teatro. E espero que, mais do que outros filmes que você pode ter visto antes de onde as imagens pareciam grandes, as pessoas se afastam Pecadores Sentindo que está trabalhando em um nível diferente.

Você vê aquelas grandes fotos, e a maneira como elas realmente mostram a beleza do Mississippi imediatamente fazem você ir “Oh, este é um filme IMAX”, mas fale comigo sobre close-ups. Quais foram seus princípios orientadores para momentos mais próximos e íntimos?

Eu venho da operação e, como DP, é o que eu gosto de estar – ao lado da câmera. Ryan e eu temos isso em comum, e parte do que era tão bonito em trabalhar neste filme foi como você vê tudo – todo esse movimento e emoção – na própria ocular. Sabíamos quais lentes queríamos usar para momentos diferentes e, em cada formato, tínhamos uma lente de close-up que era importante para nós. Na verdade, tínhamos apenas duas lentes focais no filme; Utilizamos um IMAX de 50 milímetro, que é uma lente muito larga e 80 milímetro, que usamos para esses close-ups.

Tenho certeza de que aqueles que ficam na sua cabeça, se você puder ver a projeção 1.43: 1. É um close incrivelmente grande que é obviamente muito maior do que você, mas parece que você está ali olhando para a pessoa. Ele tem essa qualidade de retrato de formato médio que é muito nostálgico e, mesmo em imagens de tela de cem pés, pode parecer um grande abraço apenas atraindo você. Esses momentos realmente emocionais-Sammie na igreja, fuma no final do filme quando ele agarra o bebê-eles são importantes e você pode realmente senti-los. A emoção deles se traduz tão lindamente nesse formato e com essa lente. E quando começamos a atirar, as coisas começaram a fazer sentido rapidamente.

Temos que falar sobre o número da Big Juke Joint Music. Ave -me pelo seu processo criativo enquanto planejava a cena e capturando -o no set.

Essa cena está em roteiro, e sempre foi algo que Ryan queria tentar executar de uma só vez, o que exige muito planejamento, previs e trabalhando com o coreógrafo e o compositor. Existem muitos departamentos envolvidos apenas em termos de descobrir como íamos executar o tiro e fazer perguntas como “Estamos fazendo isso com um guindaste, estamos usando uma câmera constante, haverá um boneco na pista de dança?”

Então, essas foram todas as conversas que tivemos na preparação, e foram necessárias muitas reuniões e coisas, porque apenas no papel, essa sequência é na verdade cinco tiros. Três dessas fotos são fotos constantes de cames no interior juke Joint – grite para o nosso incrível operador de Steadicam, Renard, que voou a câmera IMAX em sua plataforma pela primeira vez para este filme, e fez um lindo trabalho, belo trabalho.

Você estava filmando para a música?

Sim, usamos uma faixa de guia de música para o tempo e garantir que você esteja atingindo certos momentos no momento certo, e o Previs está lá para que você saiba onde essas transferências ocorrem e como a câmera se moverá por todo o espaço. Ryan adora fazer o Oners, e ele é tão bom em garantir que todos os departamentos tenham as informações certas e que estamos comunicando e colaborando efetivamente para realizar essas fotos muito técnicas e complexas.

Que tiro ou sequência deste projeto ficou com você mais?

Definitivamente, existem dois: o close de Sammie na igreja depois que ele retorna da luta com Remmick, e ele tem o arranhão no rosto e está chorando e tremendo.

Estou começando a me emocionar apenas mencionando isso para você agora. Estar nesse espaço, que nosso designer de produção, Hannah, construiu, e pensando em meus bisavós estarem em uma igreja como essa foi uma experiência bonita. Realmente não parecia que eu estava lá gravando um filme, parecia que eu estava sentada na igreja, e essa outra parte de mim também estava capturando o momento. Para este ser seu primeiro filme, Miles [Caton] Fiz um trabalho tão brilhante com esse close-up, e acho que essa cena sempre será queimada em minha mente.

E depois há a cena da fazenda. Eu amo westerns e sou nomeado para um John Ford Western chamado Cheyenne Autumn. Eu acho que essa sequência em Pecadores está tão lindamente escrito, e eu estava tão ansioso para perguntar a Ryan onde ele veio com isso porque, quando li a cena no roteiro, pude ver imediatamente as imagens em minha mente.